麥懷德 (Charles Merewether) 曾以呂格爾 (Paul Ricoeur) 關於文獻庫的論述為出發點，並在文中提到：「文檔的功用 …… 猶如歷史的足跡。這些材料經過收集整理，可成為建立文獻庫與編撰歷史的理論前提和物質基礎。由此看來，足跡既非遺跡，亦非線索，而是物證，是歷史資料，也是文獻檔案。」ⁱ 自開始「未來的材料：記錄中國當代藝術 1980-1990」這個項目以來，亞洲藝術文獻庫蒐集了數萬件「物證」，包括逾七萬張掃描圖像、75次訪談、百數小時錄像，以及數以百計的雜誌、書刊、信件、照片和其他零星資料 (如剪報、小冊子、草圖等)。為了向廣大使用者推介這批材料，我們已開發了一個網站，並製作了一齣50分鐘的紀錄片《薩特與鄧麗君：1980年代的廣東當代藝術》，本文即為網站的序言。文獻庫開展此項目逾四年，並投入了大量的工時，即便如此，若無贊助商及眾多協作者和友儕的信任與長期支持，這一項目絕不可能實現；就其貢獻聊表謝忱，我們網站的「鳴謝」一欄，會作細表。

為何要建立一個關於1980年代中國藝術文獻庫？
鑑於本項目的範圍難以釐清，目標無法確定，且涉及長期的專業監管與保存職責，故此開展項目的原因也許並不是那麼顯而易見。難道當代中國藝術所引起的關注還不夠嗎？八十年代的中國藝術史不是已有定論了嗎？還有甚麼重要的東西有待發掘呢？的確，關於八十年代中國藝壇的書籍多不勝數。早於1992年，呂澎及其同僚易丹已發表《中國現代藝術史：1979-1989》，此書迄今仍是一本重要的參考著作。同年，這個領域最活躍的藝術史學家之一高名潞發表了《中國當代美術史：1985-1986》，其後還就此撰寫了多篇文章和書本章節。高氏較近期的作品是一書兩冊的85美術新潮原始資料彙編，此作見證了其私人文獻存檔之深廣，亦反映了他為記錄這個思想上百家爭鳴、藝壇上百花綻放的重要時刻所作的努力。此外，近年亦有兩場展覽及相關圖錄以85美術新潮為題，它們分別是費大為於2007年為北京尤倫斯當代藝術中心策劃的展覽，以及黃專同年為深圳OCAT策展的活動，兩者的材料均以中文為主。

此外，也有與八十年代中國藝術有關的英語材料。柯瓊樂 (Joan Lebold Cohen) 是一名早期觀察員，她曾於1987年發表《新中國繪畫：1949-1986》(The New Chinese Painting 1949-1986)。較近期的著作有楊天娜 (Martina Koppel-Yang) 的《符號戰：中國前衛藝術 1979-1989》(Semiotic Warfare: The Chinese Avant-Garde, 1979-1989)，在田霏宇 (Phil Tinari) 的編輯指導下，AW Asia亦推出了兩套實用的材料宗卷，該系列的餘下作品將陸續出版。這些著作的確切名稱及出版資料俱載錄於文末。

這些出版物構成了一個論述的基礎，它們不僅富於資訊和洞見，同時也目標明確，甚至壁壘分明。這些重要材料的作者除了是史學家，很多亦曾積極參與當時仍處於發展階段的實驗藝術運動。故此，這些敘述雖觀察入微，甚至有歷史化的嘗試，但難免有欠完整。以「85美術新潮」這個最熱門的研究課題為例，它無疑是個重要現象，並孕育了一批當前最著名的藝術家和評論家。對許多人來說，這個百花齊放的時刻儼然是八十年代的代名詞，但單單聚焦於此，會否模糊了更為複雜的相互作用呢？我們不欲貶抑曾參與是次運動的藝術及評論界先驅的貢獻，但如何才能更全面地探討當時的藝術創作背景，以進一步肯定他們的工作成果呢？當時還有沒有別的活動、展覽和事件，有助我們更深入瞭解這翻天覆地的十年、其歷史地位及與目前的聯繫呢？

如欲解答上述及相關的問題，研究人員不妨重新檢視原始資料，但查閱這些材料的過程極為繁瑣。以研究和保存中國當代藝術而言，支援這類工作的體制平台相當有限。目前雖有若干倡議正在進行，但仍缺乏一套清晰明確的發展方案，以提供可持續的長期支援及公眾檢索服務。中國最歷史悠久的文獻機構仍限於政府範疇，這些博物館、圖書館和學院雖館藏甚豐，但它們庋藏八十年代材料的手法卻缺乏條理或統一標準，其取態往往亦流於保守。因此，關於該時期的原始研究素材多見於私人收藏，或散落各處、零星細碎、凋敝破損；搬遷運送之際，箱籠散失，論文棄置，乃常有之事。該時期的藝術原作大多蹤跡杳然，此類珍貴材料的圖像亦寥寥無幾，而且大多質量欠佳。

關於八十年代中國藝術的研究為何缺乏體制上的支援，其原因相當複雜。原因之一也許是中國當局對當代議題所引申的政治問題依然敏感。另一個原因則關乎經濟。近年來市況蓬勃，資源盡皆湧向「當前」的發展機遇。中國近三十年來變革之快，讓人無暇內省，更遑論回首從前。至於藝術研究的基礎設施脆弱匱乏，這並非中國特有的現象。亞洲有許多社區同樣面對經濟效益和城區發展大肆擴張所衍生的壓力，它們可能會抹去所有的歷史足跡，並將保存文化遺産的責任拱手交給主題公園的發展商或電影钜製的導演。放眼世界各國，鮮有藝術圈能抵擋藝術市場的力量，或抗衡媒體竭盡所能將當代藝術誇張扭曲及將藝術史化為神話的趨勢。因此，本項目若能聚焦於八十年代，那麼既可解決一個迫在冒睫的問題，即盡快收集這些行將消失的變革記錄，亦可藉此與當前的盛況維持一段距離，以還原其複雜的歷史內涵，從而為分析和理解當代的發展動向提供一個更豐富的背景。

關於八十年代
介乎毛澤東的政治烏托邦與鄧小平務實的經濟改革之間，八十年代是個變革的時代。在毛澤東時期 (大約從1949年至1976年毛澤東逝世之間)，藝術家領取的是國家工資，他們一直為國家所操控，作品價值亦以實用與否來釐定，能闡明和擁護中國共産黨指導思想的即為好的作品。在八十年代，從體制的角度看來，藝術家基本上仍由國家供養，但中共的指導思想卻出現了戲劇化的轉變。1978年，鄧小平在第十一屆三中全會發表了一系列意義重大的講話，並提出了四個現代化的構想。他的首要任務是實施刻不容緩的經濟改革和增加對外貿易。為此，中共中央於1979年１月１日正式與美國建交，並在民營企業推行了一系列初步但影響深遠的改革措施。政府開始下放工農業的管理權限及設立經濟特區，更引入市場作為衡價量值的平台。藝術家也要響應「現代化」的號召，博物館和出版社亦不例外。國內經濟雖因文革這場十年浩刼而嚴重受損，但此時亦有復甦跡象，各類藝術活動大有起色。展覽活動激增，藝術出版物亦爭相湧現。

八十年代是迅速擴張的年代，但時局亦見風雨飄搖。中共領導層的派系鬥爭此起彼伏，形成了一個在極端開放與保守扺制之間游移不定的政治局面。在中共領導層的開明陣營中，胡耀邦和趙紫陽是代表人物，但兩者最終均被罷免。在他們的間接推動下，公開辯論和社會自由化的嘗試開始萌芽，甚至受到了鼓勵。然而，保守派的反對勢力依然頑強，並於1983至1987年成功發起了「反精神污染」和「反資產階級自由化」的運動，兩者均是「過度西化」和「腐化墮落」的代名詞。於1989年6月4日，保守派於八十年代的反撲終以天安門事件劃上了句號。

這個不穩定但迅速擴張的社會空間充滿了殷切的期望與巨大的挑戰，這正是藝術家當時面對的創作環境。官方的容忍呎度日新月異，遭到公開譴責的威脅無處不在，這不僅形成了一種張力，亦營造了集體亢奮的氛圍。這種氣氛籠罩着八十年代初的藝壇，而「讀書熱」正是其中一例。由於與中國舊封建社會和西方資本主義有關的信息長年被禁，學生對各種新發行的刊物趨之若鶩，當中也包括西方著作的譯本。這些書刊探討的課題從中國古代生活和禪宗，以至於存在主義、弗洛依德和西方現代藝術史，古今中外無所不及。藝術家從中找到了一種表達方式，以闡述其身處困境的內在矛盾，於是他們紛紛化身為理論家和批評家。他們寫下了喧囂張揚的宣言，發起激烈的辯論，並在藝術上多方嘗試，其創作手法雖有洞見但流於自戀、勇於質疑但失之幼稚、富於理想但欠缺承擔。

亞洲藝術文獻庫對八十年代的處理手法
為了探討這十年變革的影響，一些歷史學家着眼於政治興衰，有的側重於研究經濟改革的影響。但作為一家文獻機構，我們的關注焦點是那些推動了當時知性討論的書籍和文檔，當中包括已發表和未發表的材料。知性論述是八十年代的標誌之一，這不僅是對純知識的追尋，同時也是對自我覺醒和社會參與的探求。誠如王度所述：「八五、八六年的讀書熱，是形成了藝術家的個人價值，個人的素質得到更大的提高。」ⁱⁱ 這些著作提出的觀點引起了爭論，但其矛頭只是指向社會對抗，王度續稱，「我們在尋求解答，我們在尋求一種與社會發生對話的能力…… 如何去確定和清楚自己的生存狀態，去培養一種獨立的思考能力。」ⁱⁱⁱ

^iv為求更深入地了解藝術家和批評家的創作背景，亞洲藝術文獻庫採訪了眾多活躍於八十年代藝壇的人士，當中有學生、教師和作家，也有業餘及受過專業訓練的藝術家。我們訪談中會問他們看過甚麼書？敬佩哪一位作家？研究哪一派的學說？哪些視覺和文學作品曾影響其創作？無一例外，這些問題喚醒了受訪者一連串的回憶，例如曾影響其創作歷程的展覽、電影、音樂，當中自然也少不了許許多多的人和事。當時有很多影響深遠的書都是外文作品的譯本，其中泰半為理論著作。我們於是收集了很多外文作品的八十年代譯本，更特地在本項目的文獻庫中增設了一個子文獻庫。我們庋藏的當代藝術雜誌和期刊也相當完備，連那些刊行時間不長並於八十年代停刊的雜誌亦納入收藏。譬如，我們收集了整套《中國美術報》、《美術思潮》、《美術》、《江蘇畫報》等。這些刊物既是主要的論戰場所，亦發表了不少重要作品，見證了那個時代及其百家爭鳴的盛況。

在這股求知與探索的巨浪中，躋身其間者多不勝數，而且涵蓋幾代人及不同的行業、地域、組織和立場。至於建制和所謂的前衛，兩者的分野並非一成不變。提倡以深思熟慮的方式開展實驗的有藝壇前輩、資深評論家和教師，加入其行列的也有年輕進取的激進分子。部分參與者是大家耳熟能詳的名字，如王廣義、徐冰和黃永砅，而鄭勝天、邵大箴及彭德等人的知名度雖有不及，但其影響力亦不相伯仲。為了就八十年代藝壇獲得新的見解和材料，我們針對這群背景各異的參與者及相關人等，不斷搜集他們的作品和有關的文獻。在許多情況下，我們還安排了個人專訪，並用錄像記下了他們精闢的見解。有時候，我們更有幸收藏、編錄或掃描受訪者珍藏的大批文稿和材料。這些私人珍藏的文獻，對本文獻庫而言別具意義；就此，我們謹向吳山專、毛旭輝、呂鵬、張曉剛、王度、鄭勝天、費大為、王友身和何慶基致以衷心的謝意。

最終，我們根據計劃期間的訪談和搜集所得的材料，製作了一部50分鐘的紀錄片《薩特與鄧麗君：1980年代的廣東當代藝術》。這齣紀錄片提供了新的資料，我們希望能藉此帶動進一步的研究，並引領大家從新的角度來了解華南藝術家的貢獻，以填補現有的歷史空白。這部影片粗略劃分為若干篇章，以摒棄側重單一敘述或敘述者的連貫結構。雖然，這些故事迥然有別，按杜培爾 (Bart deBeare) 的說法是「迥異的個人參照框架」，^v 但它們彼此之間的關聯卻産生了一種凝聚力，這正是剪接後的訪談給人的印象。綜而觀之，片中多段故事提出了新的觀點，甚至是初步的提綱，讓大家可以從另類角度來設想和研究當代藝術史。

這些故事及其旁枝細節十分引人入勝，而我們從證據中反復引申更多問題，也是同樣重要。譬如，很多與西方批評理論和藝術有關的常見書籍或叢書倏忽冒起，並留下了不可磨滅的影響，翻譯人員和出版社當時扮演了甚麼樣的角色？他們採用了哪些編審原則，這些原則如何界定了人們的閱讀範圍及理解方式？在文化建制內，若干教師和領導所給予的支持甚至鼓勵，也許緩和了時可聽聞的訓誡之詞，他們的影響力到底有多大？與某些學院及個別教師的聯繫如何形成了多個藝術流派，進而影響到藝術的教學方式和內容取捨呢？地方主義對中國藝術發展起了甚麼樣的作用？經濟改革自1987年起加快步伐，這對中國社會內部、藝術家之間及與藝術項目有關的約定有何影響？旅遊業及由旅華外僑 (如外交官、外商或海外學生) 組成的早期收藏群體帶來了甚麼樣的衝擊？

此外，亞洲藝術文獻庫着眼的是整個亞洲地區的文獻，而不是單單以中國為目標，於是許多機會應運而生。中國八十年代的文獻既深且廣，這不僅說明大有必要在其他亞洲國家發起目標近似的文獻項目，同時也創造了新的跨區域交流和論述機會，讓大家能更深入地探討關於亞洲的現代議題。這不禁讓人聯想起麻省理工的文化史學者黃韻然，她一直致力於比較南韓、中國和日本在八十年代的發展，而悉尼大學的姜苦樂教授則潛心研究泰國和中國於八、九十年代的類似經歷，以及兩者不斷演變發展的藝術制度。

我們承認文獻庫本身亦涉及權衡取捨：在組織的過程中，我們也在行使權力；在篩選的同時，我們亦展示了某種偏見。不過，我們也希望這些保存下來的歷史足跡，將來能貫穿新敘述形式的匯編與檢驗方式。我們無意簡單化或神聖化；恰恰相反，使之複雜化和提出質詢才是我們的宗旨。麥懷德稱文獻為「物證，是歷史資料」，但他也肯定同意，歷史具有多重面貌，而且在剖析證據的同時，既可深入了解一段與我們密切相關的往事，還可以用批判的角度來審視已保留的證據，進而質疑甚或重新設想我們間接獲悉的過去。由此看來，邱志傑也可以把本文獻庫視為一個未來的考古現場，而我們收藏文獻的工作，則如同防止歷史的足跡被擦拭抺去。他曾於2005年一本新銳藝術家群展圖錄中提及福柯，文中指出「考古學是一種態度」，並呼籲評論界和藝壇同儕「要不斷地鈎沉那些被抹去的痕跡，一步步逼近那個我們在進行歷史編撰時有意無意地遠離了的事實。」^vi 雖然真相難以確定，或可說是遙不可及的目標，但追尋真相就意味着要不斷挖掘、質疑和重新詮釋。因此，本項目旨在為歷史拾遺補闕，除了如麥懷德所倡議般「揭示歷史記錄中緘默無言與停頓的時刻」，^vii 還要為新證據開拓詮釋的空間。此外，我們亦同意杜培爾的看法，即文獻庫體現了潛在的可能性和「一連串有可能發生的敘述：從保存到查找線索，以至於箇中關聯和妄語空言」，^viii 而人文歷史固有的隨機和偶然性正源於此。因此，這個蒐集八十年代文獻的項目雖已完成第一階段的工作，但亞洲藝術文獻庫仍將繼續搜集、記錄和保存相關的「故事、關聯和妄語空言」，以及「迥異的個人參照框架」。亞洲藝術文獻庫衷心希望各方友儕能與我們並肩努力，因為我們深信，這些材料不僅能為我們酌古沿今，更能為構築未來創造源源不絕的契機。