麦怀德 (Charles Merewether) 曾以吕格尔 (Paul Ricoeur) 关于文献库的论述为出发点，并在文中提到：「文档件的功用 …… 犹如历史的足迹。这些材料经过收集整理，可成为建立文献库与编撰历史的理论前提和物质基础。由此看来，足迹既非遗迹，亦非线索，而是物证，是历史资料，也是文献档案。」ⁱ 自开始「未来的材料：记录中国当代艺术 1980-1990」这个项目以来，亚洲艺术文献库搜集了数万件「物证」，包括逾七万张扫描图像、75次访谈、百数小时录像，以及数以百计的杂志、书刊、信件、照片和其他零星资料 (如剪报、小册子、草图等)。为了向广大使用者推介这批材料，我们已开发了一个网站，并制作了一出50分钟的纪录片《萨特与邓丽君：1980年代的广东当代艺术》，本文即为网站的序言。文献库开展此项目逾四年，并投入了大量的工时，即便如此，若无赞助商及众多协作者和友侪的信任与长期支持，这一项目绝不可能实现；就其贡献聊表谢忱，我们网站的「鸣谢」一栏，会作细表。

为何要建立一个关于1980年代中国艺术文献库？
鉴于本项目的范围难以厘清，目标无法确定，且涉及长期的专业监管与保存职责，故此开展项目的原因也许并不是那么显而易见。难道当代中国艺术所引起的关注还不够吗？八十年代的中国艺术史不是已有定论了吗？还有甚么重要的东西有待发掘呢？的确，关于八十年代中国艺坛的书籍多不胜数。早于1992年，吕澎及其同僚易丹已发表《中国现代艺术史：1979-1989》，此书迄今仍是一本重要的参考著作。同年，这个领域最活跃的艺术史学家之一高名潞发表了《中国当代美术史：1985-1986》，其后还就此撰写了多篇文章和书本章节。高氏较近期的作品是一书两册的85美术新潮原始资料汇编，此作见证了其私人文献存档之深广，亦反映了他为记录这个思想上百家争鸣、艺坛上百花绽放的重要时刻所作的努力。此外，近年亦有两场展览及相关图录以85美术新潮为题，它们分别是费大为于2007年为北京尤伦斯当代艺术中心策划的展览，以及黄专同年为深圳OCAT策展的活动，两者的材料均以中文为主。

此外，也有与八十年代中国艺术有关的英语材料。柯琼乐 (Joan Lebold Cohen) 是一名早期观察员，她曾于1987年发表《新中国绘画：1949-1986》(The New Chinese Painting 1949-1986)。较近期的著作有杨天娜 (Martina Koppel-Yang) 的《符号战：中国前卫艺术 1979-1989》(Semiotic Warfare: The Chinese Avant-Garde, 1979-1989)，在田霏宇 (Phil Tinari) 的编辑指导下，AW Asia亦推出了两套实用的材料宗卷，该系列的余下作品将陆续出版。这些著作的确切名称及出版资料俱载录于文末。

这些出版物构成了一个论述的基础，它们不仅富于资讯和洞见，同时也目标明确，甚至壁垒分明。这些重要材料的作者除了是史学家，很多亦曾积极参与当时仍处于发展阶段的实验艺术运动。故此，这些叙述虽观察入微，甚至有历史化的尝试，但难免有欠完整。以「85美术新潮」这个最热门的研究课题为例，它无疑是个重要现象，并孕育了一批当前最著名的艺术家和评论家。对许多人来说，这个百花齐放的时刻俨然是八十年代的代名词，但单单聚焦于此，会否模糊了更为复杂的相互作用呢？我们不欲贬抑曾参与是次运动的艺术及评论界先驱的贡献，但如何才能更全面地探讨当时的艺术创作背景，以进一步肯定他们的工作成果呢？当时还有没有别的活动、展览和事件，有助我们更深入了解这翻天覆地的十年、其历史地位及与目前的联系呢？

如欲解答上述及相关的问题，研究人员不妨重新检视原始资料，但查阅这些材料的过程极为繁琐。以研究和保存中国当代艺术而言，支持这类工作的体制平台相当有限。目前虽有若干倡议正在进行，但仍缺乏一套清晰明确的发展方案，以提供可持续的长期支持及公众检索服务。中国最历史悠久的文献机构仍限于政府范畴，这些博物馆、图书馆和学院虽馆藏甚丰，但它们庋藏八十年代材料的手法却缺乏条理或统一标准，其取态往往亦流于保守。因此，关于该时期的原始研究素材多见于私人收藏，或散落各处、零星细碎、凋敝破损；搬迁运送之际，箱笼散失，论文弃置，乃常有之事。该时期的艺术原作大多踪迹杳然，此类珍贵材料的图像亦寥寥无几，而且大多质量欠佳。

关于八十年代中国艺术的研究为何缺乏体制上的支持，其原因相当复杂。原因之一也许是中国当局对当代议题所引申的政治问题依然敏感。另一个原因则关乎经济。近年来市况蓬勃，资源尽皆涌向「当前」的发展机遇。中国近三十年来变革之快，让人无暇内省，更遑论回首从前。至于艺术研究的基础设施脆弱匮乏，这并非中国特有的现象。亚洲有许多小区同样面对经济效益和城区发展大肆扩张所衍生的压力，它们可能会抹去所有的历史足迹，并将保存文化遗产的责任拱手交给主题公园的发展商或电影鉅制的导演。放眼世界各国，鲜有艺术圈能抵挡艺术市场的力量，或抗衡媒体竭尽所能将当代艺术夸张扭曲及将艺术史化为神话的趋势。因此，本项目若能聚焦于八十年代，那么既可解决一个迫在冒睫的问题，即尽快收集这些行将消失的变革记录，亦可藉此与当前的盛况维持一段距离，以还原其复杂的历史内涵，从而为分析和理解当代的发展动向提供一个更丰富的背景。

关于八十年代
介乎毛泽东的政治乌托邦与邓小平务实的经济改革之间，八十年代是个变革的时代。在毛泽东时期 (大约从1949年至1976年毛泽东逝世之间)，艺术家领取的是国家工资，他们一直为国家所操控，作品价值亦以实用与否来厘定，能阐明和拥护中国共产党指导思想的即为好的作品。在八十年代，从体制的角度看来，艺术家基本上仍由国家供养，但中共的指导思想却出现了戏剧化的转变。1978年，邓小平在第十一届三中全会发表了一系列意义重大的讲话，并提出了四个现代化的构想。他的首要任务是实施刻不容缓的经济改革和增加对外贸易。为此，中共中央于1979年１月１日正式与美国建交，并在民营企业推行了一系列初步但影响深远的改革措施。政府开始下放工农业的管理权限及设立经济特区，更引入市场作为衡价量值的平台。艺术家也要响应「现代化」的号召，博物馆和出版社亦不例外。国内经济虽因文革这场十年浩刼而严重受损，但此时亦有复苏迹象，各类艺术活动大有起色。展览活动激增，艺术出版物亦争相涌现。

八十年代是迅速扩张的年代，但时局亦见风雨飘摇。中共领导层的派系斗争此起彼伏，形成了一个在极端开放与保守扺制之间游移不定的政治局面。在中共领导层的开明阵营中，胡耀邦和赵紫阳是代表人物，但两者最终均被罢免。在他们的间接推动下，公开辩论和社会自由化的尝试开始萌芽，甚至受到了鼓励。然而，保守派的反对势力依然顽强，并于1983至1987年成功发起了「反精神污染」和「反资产阶级自由化」的运动，两者均是「过度西化」和「腐化堕落」的代名词。于1989年6月4日，保守派于八十年代的反扑终以天安门事件划上了句号。

这个不稳定但迅速扩张的社会空间充满了殷切的期望与巨大的挑战，这正是艺术家当时面对的创作环境。官方的容忍呎度日新月异，遭到公开谴责的威胁无处不在，这不仅形成了一种张力，亦营造了集体亢奋的氛围。这种气氛笼罩着八十年代初的艺坛，而「读书热」正是其中一例。由于与中国旧封建社会和西方资本主义有关的信息长年被禁，学生对各种新发行的刊物趋之若鹜，当中也包括西方著作的译本。这些书刊探讨的课题从中国古代生活和禅宗，以至于存在主义、弗洛依德和西方现代艺术史，古今中外无所不及。艺术家从中找到了一种表达方式，以阐述其身处困境的内在矛盾，于是他们纷纷化身为理论家和批评家。他们写下了喧嚣张扬的宣言，发起激烈的辩论，并在艺术上多方尝试，其创作手法虽有洞见但流于自恋、勇于质疑但失之幼稚、富于理想但欠缺承担。

亚洲艺术文献库对八十年代的处理手法
为了探讨这十年变革的影响，一些历史学家着眼于政治兴衰，有的侧重于研究经济改革的影响。但作为一家文献机构，我们的关注焦点是那些推动了当时知性讨论的书籍和文档，当中包括已发表和未发表的材料。知性论述是八十年代的标志之一，这不仅是对纯知识的追寻，同时也是对自我觉醒和社会参与的探求。诚如王度所述：「八五、八六年的读书热，是形成了艺术家的个人价值，个人的素质得到更大的提高。」ⁱⁱ 这些著作提出的观点引起了争论，但其矛头只是指向社会对抗，王度续称，「我们在寻求解答，我们在寻求一种与社会发生对话的能力…… 如何去确定和清楚自己的生存状态，去培养一种独立的思考能力。」ⁱⁱⁱ 侯瀚如也认为，八十年代出版的书籍对中国社会和艺坛影响深远，因为这些书籍除了提供技术信息，更「因为书本当时是整个社会价值的依赖」。^iv 为求更深入地了解艺术家和批评家的创作背景，亚洲艺术文献库采访了众多活跃于八十年代艺坛的人士，当中有学生、教师和作家，也有业余及受过专业训练的艺术家。我们访谈中会问他们看过甚么书？敬佩哪一位作家？研究哪一派的学说？哪些视觉和文学作品曾影响其创作？无一例外，这些问题唤醒了受访者一连串的回忆，例如曾影响其创作历程的展览、电影、音乐，当中自然也少不了许许多多的人和事。当时有很多影响深远的书都是外文作品的译本，其中泰半为理论著作。我们于是收集了很多外文作品的八十年代译本，更特地在本项目的文献库中增设了一个子文献库。我们庋藏的当代艺术杂志和期刊也相当完备，连那些刊行时间不长并于八十年代停刊的杂志亦纳入收藏。譬如，我们收集了整套《中国美术报》、《美术思潮》、《美术》、《江苏画报》等。这些刊物既是主要的论战场所，亦发表了不少重要作品，见证了那个时代及其百家争鸣的盛况。

在这股求知与探索的巨浪中，跻身其间者多不胜数，而且涵盖几代人及不同的行业、地域、组织和立场。至于建制和所谓的前卫，两者的分野并非一成不变。提倡以深思熟虑的方式开展实验的有艺坛前辈、资深评论家和教师，加入其行列的也有年轻进取的激进分子。部分参与者是大家耳熟能详的名字，如王广义、徐冰和黄永砅，而郑胜天、邵大箴及彭德等人的知名度虽有不及，但其影响力亦不相伯仲。为了就八十年代艺坛获得新的见解和材料，我们针对这群背景各异的参与者及相关人等，不断搜集他们的作品和有关的文献。在许多情况下，我们还安排了个人专访，并用录像记下了他们精辟的见解。有时候，我们更有幸收藏、编录或扫描受访者珍藏的大批文稿和材料。这些私人珍藏的文献，对本文献库而言别具意义；就此，我们谨向吴山专、毛旭辉、吕鹏、张晓刚、王度、郑胜天、费大为、王友身和何庆基致以衷心的谢意。

最终，我们根据计划期间的访谈和搜集所得的材料，制作了一部50分钟的纪录片《萨特与邓丽君：1980年代的广东当代艺术》。这出纪录片提供了新的数据，我们希望能藉此带动进一步的研究，并引领大家从新的角度来了解华南艺术家的贡献，以填补现有的历史空白。这部影片粗略划分为若干篇章，以摒弃侧重单一叙述或叙述者的连贯结构。虽然，这些故事迥然有别，按杜培尔 (Bart deBeare) 的说法是「迥异的个人参照框架」^v，但它们彼此之间的关联却产生了一种凝聚力，这正是剪接后的访谈给人的印象。 综而观之，片中多段故事提出了新的观点，甚至是初步的提纲，让大家可以从另类角度来设想和研究当代艺术史。

这些故事及其旁枝细节十分引人入胜，而我们从证据中反复引申更多问题，也是同样重要。譬如，很多与西方批评理论和艺术有关的常见书籍或丛书倏忽冒起，并留下了不可磨灭的影响，翻译人员和出版社当时扮演了甚么样的角色？他们采用了哪些编审原则，这些原则如何界定了人们的阅读范围及理解方式？在文化建制内，若干教师和领导所给予的支持甚至鼓励，也许缓和了时可听闻的训诫之词，他们的影响力到底有多大？与某些学院及个别教师的联系如何形成了多个艺术流派，进而影响到艺术的教学方式和内容取舍呢？地方主义对中国艺术发展起了甚么样的作用？经济改革自1987年起加快步伐，这对中国社会内部、艺术家之间及与艺术项目有关的约定有何影响？旅游业及由旅华外侨 (如外交官、外商或海外学生) 组成的早期收藏群体带来了甚么样的冲击？

此外，亚洲艺术文献库着眼的是整个亚洲地区的文献，而不是单单以中国为目标，于是许多机会应运而生。中国八十年代的文献既深且广，这不仅说明大有必要在其他亚洲国家发起目标近似的文献项目，同时也创造了新的跨区域交流和论述机会，让大家能更深入地探讨关于亚洲的现代议题。这不禁让人联想起麻省理工的文化史学者黄韵然，她一直致力于比较南韩、中国和日本在八十年代的发展，而悉尼大学的姜苦乐教授则潜心研究泰国和中国于八、九十年代的类似经历，以及两者不断演变发展的艺术制度。

我们承认文献库本身亦涉及权衡取舍：在组织的过程中，我们也在行使权力；在筛选的同时，我们亦展示了某种偏见。不过，我们也希望这些保存下来的历史足迹，将来能贯穿新叙述形式的汇编与检验方式。我们无意简单化或神圣化；恰恰相反，使之复杂化和提出质询才是我们的宗旨。麦怀德称文献为「物证，是历史资料」，但他也肯定同意，历史具有多重面貌，而且在剖析证据的同时，既可深入了解一段与我们密切相关的往事，还可以用批判的角度来审视已保留的证据，进而质疑甚或重新设想我们间接获悉的过去。由此看来，邱志杰也可以把本文献库视为一个未来的考古现场，而我们收藏文献的工作，则如同防止历史的足迹被擦拭抺去。他曾于2005年一本新锐艺术家群展图录中提及福柯，文中指出「考古学是一种态度」，并呼吁评论界和艺坛同侪「要不断地钩沉那些被抹去的痕迹，一步步逼近那个我们在进行历史编撰时有意无意地远离了的事实。」^vi 虽然真相难以确定，或可说是遥不可及的目标，但追寻真相就意味着要不断挖掘、质疑和重新诠释。因此，本项目旨在为历史拾遗补阙，除了如麦怀德所倡议般「揭示历史记录中缄默无言与停顿的时刻」，^vii还要为新证据开拓诠释的空间。此外，我们亦同意杜培尔的看法，即文献库体现了潜在的可能性和「一连串有可能发生的叙述：从保存到查找线索，以至于个中关联和妄语空言」，^viii而人文历史固有的随机和偶然性正源于此。因此，这个搜集八十年代文献的项目虽已完成第一阶段的工作，但亚洲艺术文献库仍将继续搜集、记录和保存相关的「故事、关联和妄语空言」，以及「迥异的个人参照框架」。亚洲艺术文献库衷心希望各方友侪能与我们并肩努力，因为我们深信，这些材料不仅能为我们酌古沿今，更能为构筑未来创造源源不绝的契机。